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Italian to German: I 4 pilastri alimentari nella prevenzione delle recidive del cancro / Die 4 Grundpfeiler der Ernährung bei der Vorbeugung gegen den Krebs-Rückfall General field: Medical Detailed field: Nutrition
Source text - Italian Che il nostro stile alimentare favorisca lo sviluppo dei tumori è provato da numerosi studi: troppi zuccheri, troppa carne, troppi cibi industrialmente raffinati aumentano il rischio di ammalarci, mentre cereali integrali e verdure ci proteggono. Ancora pochi studi hanno però affrontato gli effetti della dieta alimentare sulla guarigione, o sulla progressione della malattia. Molti oncologi, alla domanda dei loro pazienti su cosa dovrebbero mangiare, non sanno cosa rispondere. Taluni si preoccupano esclusivamente che non perdano peso, perché quando i tumori sono in stadio avanzato finiscono per consumare il nostro corpo, soprattutto i nostri muscoli e, nell’illusione che mangiando muscoli i pazienti possano conservare i loro muscoli, molti ancora oggi raccomandano di mangiare carne, pur senza prove scientifiche e rischiando di peggiorare la situazione.
Cosa si può consigliare dunque, in base a quel che si conosce oggi, a un malato di tumore?
Una delle conoscenze più solide, ripetutamente confermate, è: chi è in sovrappeso si ammala di più dei vari tipi di tumore, e chi si è ammalato, se in sovrappeso, ha più difficoltà a guarire. Meglio quindi mantenersi snelli, e, se non lo si è più, ritornare snelli. Paradossalmente, però, non sono ancora stati fatti studi per valutare se aiutare i pazienti in sovrappeso a dimagrire migliora la prognosi. Ci sono sempre più indicazioni che sia il grasso depositato all’interno dell’addome il più pericoloso, piuttosto che l’obesità complessiva. Anche i magri con la pancetta hanno un rischio alto di ammalarsi. Un sano obiettivo, quindi è di mandar giù la pancetta: si raccomanda che la circonferenza vita non sia più di 80 cm nelle donne e 100 cm negli uomini, ma, senza andare sottopeso, più stretta è meglio è. Un’altra conoscenza ripetutamente confermata, almeno per i tumori del colon e della mammella, è che chi fa esercizio fisico si ammala di meno, e chi si è ammalato, a parità di stadio della malattia, se fa esercizio fisico ha una prognosi migliore. Per chi ha un lavoro sedentario si raccomanda di fare ogni giorno una passeggiata con passo vivace per almeno 30 minuti consecutivi, oppure un’ora di palestra o di sport almeno un giorno sì e uno no. Per molte persone ritagliare questo tempo nell’organizzazione della vita quotidiana sembra quasi impossibile, ma è tempo ben impiegato.
I meccanismi con cui sovrappeso e sedentarietà aumentano il rischio di cancro, oltre che di malattie di cuore e di diabete, sono abbastanza ben conosciuti. Un eccesso di grasso depositato nell’addome determina, con meccanismi complessi, livelli più alti, nel sangue, di glucosio, di insulina, di fattori di crescita, di fattori dell’infiammazione e, nelle donne, di ormoni sessuali, e chi ha questi fattori alti, anche se ha una corporatura snella, si ammala e si riammala di più. Si tratta di fattori che con diversi meccanismi stimolano la proliferazione cellulare; sono fattori indispensabili per la crescita dei bambini e per la riparazione di tessuti danneggiati da ferite o malattie, ma se sono in eccesso possono favorire la crescita dei tumori. Ci sono sempre più studi, in particolare, che riscontrano che chi è stato operato di cancro del colon o della mammella, se ha valori alti di questi fattori, ha un rischio più alto di recidive. E il livello di questi fattori dipende anche dalle nostre abitudini alimentari. Chi mangia regolarmente latte, ad esempio, e chi ha una dieta ricca di proteine, ha più alti livelli nel sangue di IGF-1, uno dei più importanti fattori di crescita. Il latte, infatti, è un alimento per far crescere, e si sa che se mancano proteine nella dieta i bambini non crescono. L’insulina è essa stessa un fattore di crescita, e inoltre promuove una maggiore disponibilità di altri fattori di crescita e, nella donna, di ormoni sessuali. Per tener bassa l’insulina è meglio mangiar poco, evitando soprattutto i cibi che fanno aumentare molto la glicemia (ad alto indice glicemico) e i cibi ricchi di grassi animali.
L’infiammazione è un meccanismo di difesa dell’organismo. Quando ci feriamo, ad esempio, le cellule dell’infiammazione aiutano a contrastare eventuali infezioni e producono sostanze che stimolano le cellule dei tessuti vicini a proliferare per riparare il danno. Ma quando è un tumore a causare infiammazione queste stesse sostanze finiscono per stimolare ulteriormente la proliferazione delle cellule tumorali.
Le cellule tumorali che si formano nei nostri organi, o che si disseminano quando un tumore invade i vasi sanguigni o linfatici, sono come dei semi che germoglieranno e daranno origine a una pianta solo se si trovano in un ambiente favorevole, nel terreno giusto, ricco del nutrimento indispensabile alla loro crescita. Se invece il terreno è povero e arido, moriranno. Le nostre cellule inoltre hanno la capacità di suicidarsi quando sono alterate, e il suicidio sarà tanto più facile quanto più il nostro ambiente interno, il nostro terreno, renderà più difficile la loro sopravvivenza.
Translation - German Dass unsere Ernährungsweise die Entstehung von Tumoren begünstigt, ist durch zahlreiche Studien belegt: zu viel Zucker, zu viel Fleisch, zu viele industriell raffinierte Lebensmittel erhöhen das Erkrankungsrisiko, wohingegen Vollkorngetreide und Gemüse uns davor schützen. Es gibt aber nur wenige Studien, die sich mit den Auswirkungen beschäftigen, die die Ernährung auf den Heilvorgang oder den Krankheitsverlauf hat. Viele Onkologen haben keine Antwort auf die Frage des Patienten, wie er sich denn ernähren soll. Manchen geht es dabei ausschließlich darum, dass der Patient kein Gewicht verliert, da Tumore im fortgeschrittenen Stadium unseren Körper und vor allem unsere Muskeln aufzehren. So empfehlen sie auch heute noch, Fleisch zu essen in der Illusion, dass durch den Verzehr von Muskelgewebe der Patient seine Muskeln erhalten kann, was jeder wissenschaftlichen Grundlage entbehrt und die Situation verschlimmern kann.
Welchen Rat kann man also einem Krebskranken geben, nach allem was man heute weiß?
Eine der gesichertsten und immer wieder bestätigten Erkenntnisse ist: Übergewichtige erkranken häufiger an den verschiedenen Tumorarten, und wer erkrankt, hat mit Übergewicht größere Probleme zu genesen. Es ist also besser, schlank zu bleiben, und wenn man es nicht mehr ist, abzunehmen. Paradoxerweise gibt es noch keine Studien, die sich mit der Frage beschäftigen, ob sich die Heilungsaussichten verbessern, wenn man dem übergewichtigen Patienten dabei hilft abzunehmen. Es gibt immer mehr Hinweise darauf, dass vor allem am Bauch abgelagertes Fett ein Risiko darstellt, weniger die Fettleibigkeit an sich. Auch wer schlank ist, aber Bauch hat, hat ein erhöhtes Erkrankungsrisiko. Ein gesundes Ziel ist also, den Bauch abzubauen: empfohlen wird ein Taillenumfang von maximal 80 cm für Frauen und 100 cm für Männer, je weniger desto besser, solange man nicht untergewichtig wird. Eine weitere immer wieder bestätigte Erkenntnis, zumindest was Darm- und Brustkrebs betrifft, sagt, dass Körperübungen die Erkrankungshäufigkeit reduzieren und die Wahrscheinlichkeit der Heilung erhöhen. Wer eine sitzende Tätigkeit ausübt, sollte jeden Tag einen 30 –minütigen Spaziergang im flottem Schritt absolvieren, oder jeden zweiten Tag eine Stunde im Fitnessstudio oder mit einem andern Sport verbringen. Vielen Menschen scheint es fast unmöglich, diesen Zeitaufwand mit dem Ablauf des täglichen Lebens in Übereinstimmung zu bringen, es ist jedoch gut genutzte Zeit.
Die Mechanismen, wie Übergewicht und sitzende Lebensweise das Risiko erhöhen, an Krebs, an Herzleiden oder Diabetes zu erkranken, sind ziemlich genau bekannt. Ein Übermaß an Bauchfett führt über komplexe Vorgänge zu einer höheren Konzentration im Blut von Glukose, Insulin, Wachstumsfaktoren, und Entzündungsfaktoren, und bei Frauen von Sexualhormonen, und diese erhöhten Werte führen auch bei schlankem Körperbau zu häufigeren Erkrankungen und Rückfällen. Es handelt sich dabei um Faktoren, die durch verschiedene Mechanismen die Zellvermehrung anregen; sie sind unbedingt notwendig in der kindlichen Wachstumsphase oder zur Reparatur von durch Verletzungen oder Krankheiten beschädigtem Gewebe, aber im Übermaß können sie das Wachstum von Tumoren fördern. Es gibt immer mehr Studien, die belegen, dass bei Patienten nach einem Eingriff wegen Darm- oder Brustkrebs eine größere Rückfallhäufigkeit zu verzeichnen ist, wenn diese Werte erhöht sind. Und die Höhe dieser Werte hängt auch von unseren Essgewohnheiten ab. Wer zum Beispiel regelmäßig Milch trinkt oder wer eine eiweißhaltige Ernährung verfolgt, hat einen erhöhten Spiegel von IFG-1 im Blut, einem der wichtigsten Wachstumsfaktoren. Milch ist in der Tat ein Nahrungsmittel für das Wachstum, und bekanntlich wachsen Kinder nicht mit einer ganz eiweißfreien Ernährung. Insulin ist selbst ein Wachstumsfaktor und fördert darüber hinaus eine stärkere Präsenz anderer Wachstumsfaktoren, sowie bei Frauen von Sexualhormonen. Um den Insulinspiegel niedrig zu halten sollte man wenig essen, und vor allem Nahrungsmittel vermeiden, die den Blutzuckerspiegel stark erhöhen (mit hohem glykämischen Index), sowie Nahrungsmittel, die viel tierisches Fett enthalten.
Eine Entzündung ist ein Schutzmechanismus des Körpers. Wenn wir uns verletzen, helfen die entzündeten Zellen, mögliche Infektionen abzuhalten und produzieren Substanzen, die die Zellen des benachbarten Gewebes dazu anregen, sich zu vermehren, um den Schaden zu reparieren. Wenn aber ein Tumor die Ursache der Entzündung ist, kommt es dazu, dass dieselben Substanzen die Vermehrung der Tumorzellen anregen.
Die Tumorzellen, die in unseren Organen entstehen, oder die sich verbreiten, wenn der Tumor in die Blut- oder Lymphgefäße eindringt, sind wie Samen, die nur dann keimen und zur Pflanze werden können, wenn sie eine günstige Umgebung finden, den richtigen Boden, der die notwendigen Nährstoffe für ihr Wachstum enthält. Wenn der Boden verarmt und trocken ist, gehen sie zugrunde. Unsere Zellen haben außerdem die Fähigkeit, Selbstmord zu begehen, wenn sie verdorben sind, und dieser Selbstmord wird umso leichter sein, je schwerer unsere innere Umgebung ihnen das Überleben macht.
English to German: INSTALLATION INSTRUCTIONS General field: Tech/Engineering Detailed field: Engineering: Industrial
Source text - English INSTALLATION INSTRUCTIONS
PREPARE
After the arrival of the goods, should first check the packaging quality of
products. If necessary ,user can detect the gauge simply before installation. Test
steps are as follows:
1. seal the lower flange or lower screw of the liquid level gauge, let the clean
water into the float chamber slowly from the upper flange, if the level indicator
should be directed and sensitivity without beating, it is a normal status.
2. if indicator appears red and white column disorderly, available spare magnets
can be used to attract indicator for ajustment from the bottom.
INSTALLATION
take or put down gently, so as not to affect your use. The installation of
mechanical parts can refer to the following steps:
Flange (or thread) of the level gauge is connected with the corresponding flange
(or thread) of the equipment , should be installed sealing device (e.g., gasket) at
the combination of the process connection surface, The liquid level meter is fixed
to the flange of the equipment with bolts.
OPERATION
if install bypass valve ,first open the upper valve and then slowly open the
lowervalve, make the medium into the float chamber slowly ,to ensure normal
work of liquid level meter.
MAINTENANCE
1. prevent the impact or vibration.
2. if the measured medium contain impurities or viscous material, suggest install
filtering devices, or to clean the float frequently. When disassembling float,
pay special attention to the direction of the float, if installed backwards, the
instrument will not work properly.
3. the surface of the display should be regular cleaning, in order to prevent the
accumulation of surface excess dirt or dust in the normal display instrument.
4. the gauge in the overhaul should be timely replacement parts.
5. according to the factors such as temperature and flow of the medium and
corrosive , inspect the corrosion condition of instrument and replace parts on a
regular basis.
6.Equipped with filter instrument, according to the degree of clean containers,
make your own arrangements for filter cleaning cycle.
Translation - German
MONTAGEANWEISUNGEN
VORBEREITUNG
Prüfen Sie nach Ankunft der Waren zuerst die Qualität der Verpackung der Produkte. Der Füllstandsanzeiger kann im Bedarfsfall einfach vor der Installation vom Benutzer überprüft werden. Gehen Sie bei der Überprüfung mit folgenden Schritten vor:
1. Verschließen Sie den unteren Flansch oder die untere Schraube des Füllstandsanzeigers, leiten Sie sauberes Wasser vom oberen Flansch in das Schwimmergehäuse. Wenn sich der Füllstandsanzeiger mit stufenloser Empfindlichkeit bewegt, liegt der Normalzustand vor.
2. Wenn der Anzeiger als ungeordnete rotweiße Säule erscheint, können zusätzliche Magneten verwendet werden, um den Anzeiger für eine Einstellung von unten anzuziehen.
INSTALLATION
Sorgfältig abstellen, um nicht die Funktion zu beeinträchtigen. Die Installation der mechanischen Teile ist mit folgenden Schritten vorzunehmen:
Der Flansch (oder Gewinde) des Füllstandsanzeigers muss an den entsprechenden Flansch (oder Gewinde) der Anlage angeschlossen werden, ein Dichtungsmittel (Dichtung) sollte an die Verbindungsflächen angebracht werden. Der Füllstandsmesser wird mithilfe von Bolzen am Flansch der Anlage befestigt.
BEDIENUNG
Wenn ein Bypass-Ventil installiert wird, öffnen Sie zuerst das obere Ventil und dann langsam das untere Ventil, leiten Sie das Medium langsam in das Schwimmkörpergehäuse, um einen normalen Betrieb des Füllstandsmessers zu garantieren.
WARTUNG
1. Vermeiden Sie Stöße oder Vibrationen.
Wenn das gemessene Medium Untereinheiten oder zähflüssiges Material enthält, sind Filtereinrichtungen oder eine häufige Reinigung des Schwimmkörpers zu empfehlen. Beim Ausbau des Schwimmkörpers achten Sie besonders auf die Ausrichtung des Schwimmkörpers; sollte er verkehrt eingebaut werden, arbeitet das Instrument nicht korrekt.
3. Die Oberfläche des Displays sollte regelmäßig gereinigt werden, um eine übermäßige Ansammlung von Schmutz oder Staub zu vermeiden.
4. Für eine Überholung des Füllstandsmesser sollten Ersatzteile rechtzeitig bestellt werden
5. Inspizieren sie regelmäßig nach bestimmten Faktoren wie Temperatur, Flussmedium und Korrosion die Korrosionsbedingungen des Instruments und ersetzen Sie die betroffenen Teile.
6. Legen Sie Ihren Filterreinigungszyklus mithilfe eines Filterinstruments je nach Verschmutzungsgrad des Behälters fest.
English to Italian: User and maintenance manual / Manuale d'uso e manutenzione General field: Tech/Engineering Detailed field: Mechanics / Mech Engineering
Source text - English STARTING THE ENGINE
This motorcycle is equipped with a side stand ignition cut-off system. The engine cannot be started if the side stand is down, unless the transmission is in neutral. If the side stand is up, the engine can be started in neutral or in gear with the clutch lever pulled in. After starting with the side stand down, the engine will shut off if the transmission is put in gear before raising the side stand.
WARNING
Never run the engine in an enclosed area. The exhaust contains poisonous carbon monoxide gas that can cause loss of consciousness and lead to death.
FLOODED ENGINE
If the engine fails to start after repeated attempts, it may be flooded with excess fuel. To clear a flooded engine, leave the engine stop switch on RUN and push the choke lever forward to Fully OFF. Open the throttle fully and crank the engine for 5 seconds. If the engine starts, quickly loosen the throttle, then open it slightly if idling is unstable. If the engine does not start, wait 10 seconds, then follow the starting procedure.
WARNING
Independent use of only the front or rear brake reduces stopping performance. Extreme braking may cause either wheel to lock, reducing control of the motorcycle.
MAINTENANCE
The Maintenance Schedule specifies all maintenance required to keep your motorcycle in top operating condition. These instructions are based on the assumption that the motorcycle will be used exclusively for its designed purpose. Sustained high-speed operation, or operation in unusually wet or dusty conditions, will require more frequent service than specified in the Maintenance Schedule.
Translation - Italian AVVIAMENTO DEL MOTORE
Questo motociclo è dotato di un sistema d’interruzione circuito accensione collegato al cavalletto laterale. Il motore non può essere avviato se il cavalletto laterale è abbassato a meno che il cambio non sia in folle. Se il cavalletto laterale è alzato il motore si accende o in folle o con la marcia inserita e la leva di frizione tirata. Dopo l’avviamento con il cavalletto laterale abbassato il motore si spegne se la marcia viene inserita prima di alzare il cavalletto.
AVVERTENZA
Evitare di far funzionare il motore in un ambiente chiuso. I gas di scarico contengono monossido di carbonio tossico che può causare perdita di coscienza o la morte.
MOTORE INGOLFATO
Se il motore non si avvia dopo diversi tentativi potrebbe essere ingolfato con carburante in eccesso. Per liberare il motore ingolfato lasciare l’interruttore di arresto in posizione RUN e spingere lo starter completamente in avanti in posizione OFF. Aprire al massimo l’acceleratore e fare girare il motore per 5 secondi. Se il motore si accende rilasciare immediatamente l’acceleratore e aprirlo leggermente se il minimo è instabile. Se il motore non si accende aspettare 10 secondi ed eseguire la procedura di avviamento.
AVVERTENZA
L’utilizzo indipendente di solo il freno anteriore o posteriore ne riduce l’efficacia. Una frenata estrema può causare il bloccaggio di una ruota riducendo il controllo del motociclo.
MANUTENZIONE
La Scheda di Manutenzione elenca tutti gli interventi di manutenzione necessari per mantenere il vostro motociclo in ottime condizioni di funzionamento. Queste istruzioni si basano sul presupposto che il motociclo venga usato esclusivamente per lo scopo per cui è stato progettato. L’impiego prolungato ad alta velocità o in condizioni specialmente esposte ad acqua o polvere richiederà interventi di manutenzione più frequenti di quanto indicato nella Scheda di Manutenzione.
English to German: Glazunov's Violin Concerto General field: Art/Literary Detailed field: Music
Source text - English A. Glazunov, Concerto for violin and orchestra in A minor, Op. 82.
Among other examples in the repertoire for a solo violin, Concert for violin and orchestra in A minor by Alexander Glazunov has a notorious place. Its technical complexities, which require a high level of virtuosity, as well as high emotional content, turn this work into a referent for solo performers, an unavoidable step in their training and improvement. In the following essay we approach the piece, revealing matters of interest related to performance and creation processes. We will also account for the performances that will always go down in history.
The creation of Concert for Violin Op. 82 dates from 1804, a period of remarkable artistic creativity for the composer: during the last years of the 19th century and the first ones of the 20th century the works which reflect his maturity as a composer are released, and among them, Symphonies 5th, 6th, 7th , two string quartets (no. 4 y 5),three ballets, and two sonatas for piano. During these years he develops an intensive activity as a conductor and professor in Saint Peterburg.
Concerto is dedicated to the magnificent violinist and educator Leopold Auer (1845-1930),who was responsible of its release in the Russian territory on February 15th 1805, under the direction of Glazunov himself. It did not take long to reach the European stage with Misha Elman (1891-1967) as the first performer and one of Auer's most outstanding students, who back then was only 14, and carried out the British premier directed by Sir Henry Wood on October 17th 1905.
When we take a closer look to Glazunov´s repertoire, we notice a resemblance with Beethoven's nomenclature, because both composers created nine symphonies and only one concerto for orchestra and violin. This similarity between the Russian composer and one of the European composers considered as a reference – along with Mendelssohn, Brahms and Wagner—is noticeable, as well as the position of both concerts as the most distinguished works for solo violin. On the other hand, some researchers have established a relationship between the concertos of Glazunov and Tchaikovsky. Both concertos were created during the most creative period of the composers. These concertos share some point in common– deep dramatic quality, vital feeling, introduction to the national Russian coloring (although in different ways) and mastery in compositions—, although there are also meaningful differences regarding the aesthetic legacies of these two great Russian symphonists .
The influence of Leopold Auer on the development process and performance of the Concerto was huge, as this was definitely reflected on his letters as well as handbooks and memories of the violinist. During the creation and shaping process of the Concerto, the interrelation between Auer and Glazunov was meaningful and constant: “After having visited Auer with the aim of showing him the concerto, I am going to begin adding the instruments at the beginning of August”, the composer writes in one of his letters to N. Rimski-Korsakov July 1904. Auer was in charge of editing the reduction for violin and piano of the concerto, published in Leipzig by M. P. Belaieff in 1905 . The meaning given by Auer to the Concerto determined the interpretation of his most distinguished students –S. Heifetz, M. Poliakin, E. Zimbalist, M. Elman, N. Milshtein—, who built the current basis of its performing model. Their recordings, nowadays available for interpreters, work as a direct link between the composer and the audience.
The release of the Concerto for violin sparked several reactions on critics and interpreters. Some thought that the concerto was an excellent work, consisting of great unity and coherence from a formal point of view as well as if we look at the content; other appreciations were aimed differently as they claimed it was a transgression of the expected models for a concerto full of virtuosity.
It is undeniable that the composer moved away from shallow virtuosity deliberately, with the aim of placing the emphasis on the dramatic content of the work, highlighting its lyrical aspect (it was probably influenced by the “lyrical tradition” of Glinka). That did not imply a lack of virtuosity, because it is transmitted to another sphere. “The prevailing character of the music is lyrical and along with it, it provides the violinist with the opportunity to display his high degree skills with the instrument. It is one of the best concerto for violin written at the beginning of the current century”, writes Auer . Already during the composition process, it posed a challenge to the author, who shared his doubts with his friend and master N. Rimski-Korsakov: “It causes me a great deal of suffering. Sometimes it looks like the music is rubbish, and that there is nothing to play on the violin; other times I comfort myself. At least I have decided to finish it” .
In spite of the initial doubts of the composer and of several critics, Concerto soon became part of the violin repertoire, also earning great recognition amongst the public. Already in 1911 the Concerto was evaluated as a piece“magnificently written due to shape reasons and the brilliant coloring of its acoustic combinations, with a Russian ending that results deeply original…”.It is also true that within its thematic content there is an important presence of modal elements of Russian folklore, delicately combined with a melodic line with an international character that had been introduced in Russia a few years back thanks to the release of some works and the presence of composers in Western culture. This effort made by Glazunov and the mastery of its accomplishment was effusively applauded by the tribunal in the competition dedicated to L. Auer and carried out in 1911, after the performance of the Concerto.
A special feature about its formal construction lies in the combination of a classic concert model and the conception of a romantic symphonic poem: it was written as an only extensive movement, within which we may appreciate the corresponding sections of a traditional concert of three movements. As the Russian academic B. Asafiev claimed ,”this work represents the perfect embodiment of one of the development lines of the romantic concerto, the shape of a unipartite cycle” .The distinction is reflected in a change of temper, tempo, dynamism and rhythm among them. Thus, he creates the first movement , Moderato, as an Allegro of sonata; the second one works as an Adagio, followed by a recovery of the Allegro with the development of its themes, reaching the climax with a solo cadence; it finishes with a Rondó that works as an ending. This way, Glazunov manages to unify the virtuosity of the concerto with the emotional depth and lyric of the romantic-symphonic genre, a model that would reappear a few years later in his Concerto po piano no. 2.
As regards the character of the piece, Glazunov´s Violin Concerto stands out due to the fluency of musical ideas, its deep melodic expressivity and its monumentality and restraint. The expressive lyricism joins an elevated formal mastery, which gives the solo artist an opportunity to show his or her virtuosity. Additionally, it is impregnated with the harmful personality of the Russian urban romances. In relation with the theme at beginning of the concert, Auer remarks:
“The concerto begins with a highly lyrical theme in the fourth string, which appears through the concerto modified in several ways. In this very same way, it has an important development in the orchestra, until the solo cadence. This last one has been provided in my edition without modifications, the way it was conceived by the composer” .
The Concerto for violin by Glazunov is usually considered as one the most difficult pieces for violin. The presence of modal elements with plenty of altered degrees, as well as the variety of expressive resources for the violin, provides it with great technical complexity. Among some of them, we will mention the added complexity given to the pizzicato as an imitative resource, the virtuous spiccato of the development, and specially at the end, due to its firm rhythm in which the alteration of abrupt stresses and the watery movement of the tarantella must overlap.
In his writings, Auer gives indications of great value for the performance of this piece. Regarding the development of the first movement, touched by spiccato and plagued with lowering chromatic pattern, he remarks: “ From no. 20 , the tempo becomes cheerful. The two staccato semiquavers must be interpreted in a very light way, with the wrist. On the other hand, from no. 22 it becomes more restrained and from no. 23 we are aware of a more passionate and living episode” .
It is interesting to analyze the cadence of the solo due to its powerful technical and ideological content: it works as the axis and allows it to articulate the different sections. It was conceived as a type of fugato that in certain moments, creates an illusion that leads us to believe that there is not only one performer playing, but two or three. Thus it carries a high difficulty level, as Leopold Auer already stated:
“The cadence is the most important section of the concerto from a musical point of view as well as from a technical one.(…)Its main difficulty lies in the fact that main theme must be played with a high tone, while the accompaniment voices should be more restrained. Acoustic distribution must be achieved. Otherwise , the violinist will not be able to display the composer's idea and make it accessible to the listeners. I would recommend you to play the cadence in a very somber tempo, Moderato assai…” .
The third movemen's conception resembles the dancing genre due to its carnival-like personality, in which , throughout of the melodic flux, different Russian popular melodic “masks” or spins that are close to the waltz appear .Some of Auer´s indications for the execution of the final Rondo have been preserved. He insists that: “the composer demands that his main theme must be marcato, that can be achieved playing the first two musical notes of each bar with a firm staccato with special emphasis in bars 2 and 3. The student must avoid producing a scraped sound” .
As regards the solo-orchestra relationship, we are inclined to say that it is not limited to establishing dialogues between both, because they concurrently combine in a very harmonious way, creating a unitary musical drawing. The light and transparent acoustic of the orchestra, although it is also charged with polyphonic elements, works as a support for the solo that makes the thematic contents last longer.
Among the performers for this concert we have found some of the most distinguished violinist of Auer´s School, like E. Zimbalist, S. Heifetz, A. Mogilevski, M. Lednik , M. Poliakin. We will proceed delving into those of them who left a deeper mark in the interpretative history of the Concerto.
Of those previously mentioned versions we must focus on Miron Polyakin, dead at an early age (1895-1941), who is considered by both critics and musicians as the epitome of perfection to this day. He was Auer´s favorite student. Polyakin incorporated Concerto to his repertoire since the first half of the decade of 1910; the emotional aspect was his most defining characteristic, which made all of his interpretations unique, controlled by an interpretative subjectivity that was guided by his inspiration. It thus led people to talk about a “Polyakin style”, that made him different from the rest of Auer's students and other great performers. His performance of Galzunov´s Concerto for violin displays readiness and gives the impression that it makes the numerous technical difficulties look easy, but at the same time the piece is provided with a deep poetic inspiration. Regarding its execution, there are contemporary testimonies, out of which we shall take a quote from the one on January 19th 1938 in the Conservatory of Leningrad, during which Polyakin showing “unsurpassable perfection”:
“With scultural voluptuousness, brave and broad bow strikes he revealed the elevated beauties of Glazunov´s Concerto before a mesmerized audience and the romanticism attached to this work surprisingly melted the harmony and the romanticism of the artistic personality of the interpreter” .
Most definitely, the violin acquires low timbres of a viola or cello, it reproduces the sharp sound of a flute. “ The biggest admiration was caused by the cadence, interpreted with an unlimited rhythmic freedom and a marked dramatic mood” .
Among the kept recordings of Polykin we can listen to this Concerto in A minor, that is an acoustic testimony of the degree of perfection and performing control the great violinist had over this work. “His recording of Glazunov´s Concerto does not admit any comparison with any other recording done by the most renowned musicians of the world”. The writer and musician A. Shtilman, specialized in great violinists of the 20th century remarks, “He loved this music deeply, he integrated so much passion and spiritual strength in the interpretation of his beloved work that sometimes it seems that the very own composer was not fully aware of the meaning of his work” .
Another of Auer´s students, whose interpretation left a deep mark in the listeners, was Natan Milshtein (1904-1992). Although it was vastly different from the one done by Polyakin, his more tender and lyrical aspect magnificently transmits the emotional content of the work. This was the chosen concerto for his debut in Vienna, seen by the eminent representatives of the musical world in Vienna. “To me it was a tough challenge” remembered the violinist. “I played Glazunov´s Concerto for violin and piano(…)There were not many spectators and I was a little upset, but the promoter told me that many of them were snobs and belonged to Vienna's elite as well as the composers A. Schönberg , A. Berg , K. Hartmann , along with the fierce critic J. Korngold . When the concert finished, the applauses were impressive. Korngold praised me in his review and the tickets for the following concertos sold out” .It is interesting to point out Glazunov´s opinion about the interpretation of Milshtein: “He is a great virtuoso, nevertheless to me it seems that the technical aspect surpasses the purely artistic one. The first half of the concerto he played in a sublime way…” he wrote regarding the first performance on October 21st 1934 in Chatelet theatre of Paris , which shows the high esteem in which Glazunov held for this performance.
A funny anecdote regarding this concert links it with the legendary violinist Jasha Heifetz (1901-1987). According the account of the composer, Y. Shaporin saw the scene, being Heifetz a child who played in Auer´s class, and after his brilliant execution he asked if that was how he was supposed to play it. Auer, who was already 70, took the small violin and played his concerto from the beginning to the end. He played in such a brilliant and inspiring way that Shaporin fell under his spell. “That is the way!” Jasha exclaimed. It is necessary to underline that Glazunov´s Concerto became part of Heifetz´s repertoire since its training and throughout his life, reaching to us through recordings. The worldwide fame of this virtuoso motivated the Concerto to be incorporated to the repertoire of many great violinists, thus becoming Glazunov´s most performed work.
David Oistrakh (1908-1974), another of the members of this great group of virtuosos of the 20th century, revealed that for the interpretation of this concert he took Miron Polyakin as model, whose execution had conquered him thanks to its incredible expressivity, the beauty of its sound and brilliant virtuosity. Regarding one of the first performances of the Concerto, Oistrakh said that having been invited to play in Kiev under the guidance of the composer, he tried to impress him by playing as fast as he could. Already in the first rehearsal the author stated that he preferred a much more restrained tempo that the one usually imposed in his work. “I had to quickly adapt to the tempo of the composer, but the music took a completely different meaning: the whole score began to “sing”, not only in the slow parts, but also in the quick ones” , claimed one of his students of Moscow´s Conservatory in 1956.
Among the previous interpretations of Glazunov´s Concerto for violin, it is interesting to look at the recent ones done by I. Perlman, M. Vengerov or Y. Sitkovetsky. In this way, this is the work that Leopold Stokowski chose for his debut in the Orchestra of Philadelphia in 1912, with Efrem Zimbalist as solo artist and including the same concerto in 1972, but this time with the violinist Silvia Marcovici.
As a conclusion we must remark that this Concerto has deservedly become Glazunov´s most interpreted composition, in spite of its difficulty and high degree of technical and emotional virtuosity required by the performance, it has considerably reduced the number of performings to be considered of real artistic value. For a truly convincing interpretation of this work, it is necessary not only great expertise on the musical instrument but also the ability of transmitting the powerful emotional strength that lies within Concerto for Violin and Orchestra by Alexander Glazunov.
Translation - German A. Glasunow, Konzert für Violine und Orchester in a-Moll, Op. 82.
Unter den Beispielen aus dem Repertoire für Solovioline ist das Konzert für Violine und Orchester in a-Moll von Alexander Glasunow besonders bekannt. Seine technischen Vertracktheiten, die ein hohes Maß an Virtuosität voraussetzen, sowie sein hochemotionaler Gehalt machen dieses Werk zu einem Orientierungspunkt für Solisten, zu einem obligatorischen Schritt in ihrer Ausbildung und ihrer Entwicklung. Im folgenden Aufsatz setzten wir uns mit dem Stück auseinander und arbeiten die interessanten Punkte heraus in Bezug auf die Interpretation und den Entstehungsprozess. Wir werden auch die Aufführungen besprechen, die in die Geschichte eingegangen sind.
Das Violinkonzert Op. 82 geht auf das Jahr 1904 zurück, das für den Komponisten ein bemerkenswert schöpferisches Jahr war: während der letzten Jahre des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Werke herausgegeben, die seine Reife als Komponist zeigen, wie die Symphonien Nr. 5, 6 und 7, zwei Streichquartette (Nr. 4 und 5), drei Ballette und zwei Klaviersonaten. Während dieser Jahre entwickelt sich auch eine intensive Tätigkeit als Dirigent und Professor in Sankt Petersburg.
Das Konzert ist dem großartigen Geiger und Erzieher Leopold Auer (1845-1967) gewidmet, der für seine Erstaufführung auf russischem Territorium am 15. Februar 1905 verantwortlich war, unter der Leitung von Glasunow selbst. Nach nur kurzer Zeit erreichte es die europäische Bühne mit Misha Elman (1891-1967), der es als erster aufführte als einer der bedeutendsten Schüler Auers, wobei er zu diesem Zeitpunkt erst 14 Jahre alt war und die britische Premiere unter der Leitung von Sir Henry Wood am 17. Oktober 1905 bestritt.
Wenn man Glasunows Repertoire genauer untersucht, erkennt man eine gewisse Ähnlichkeit mit Beethovens Nomenklatur, da beide Komponisten neun Symphonien aber nur ein Konzert für Violine und Orchester hervorbrachten. Die Parallelität des russischen mit einem europäischen Komponisten, der, wie auch Mendelssohn, Brahms und Wagner, als Bezugspunkt wahrgenommen wurde, ist bemerkenswert, wie auch der Status beider Konzerte als herausragende Werke für Solovioline. Andererseits haben verschiedene Musikwissenschaftler eine Beziehung zwischen den Konzerten von Glasunow und Tschaikowsky festgestellt. Beide Konzerte entstanden während der kreativsten Schaffensperiode des Komponisten. Diese Konzerte weisen mehrere Gemeinsamkeiten auf - eine tiefe dramatische Qualität, ein vitales Gefühl, eine Einführung in national russisches Kolorit (wenn auch auf unterschiedliche Art) und die Meisterschaft in der Komposition; obwohl es auch bedeutsame Unterschiede gibt, was das ästhetische Vermächtnis dieser beiden großen russischen Symphoniker betrifft.
Der Einfluss Leopold Auers auf den Entwicklungsprozess und die Interpretation des Konzertes war außerordentlich, was sich unwiderlegbar in seinen Briefen, seinen Handbüchern und Erinnerungen zeigt. Während der Entstehung und des Bearbeitungsprozesses des Konzertes war die Wechselbeziehung zwischen Auer und Glasunow bedeutsam und konstant: „Nach meinem Besuch bei Auer, um ihm mein Konzert zu zeigen, werde ich Anfang August damit beginnen, die Instrumente hinzuzufügen.“, schreibt der Komponist in einem seiner Briefe an N. Rimski-Korsakow im Juli 1904. Auer hatte den Auftrag, den Klavierauszug des Konzertes zu erstellen, der in Leipzig von M. P. Belaieff im Jahr 1905 herausgegeben wurde . Die Bedeutung, die Auer dem Konzert gab, bestimmte die Interpretation der meisten seiner hervorragenden Schüler - S. Heifetz, M. Polyakin, E. Zimbalist, M. Elman, N. Milstein - , die die gängige Basis für sein Aufführungsmodell schufen. Ihre Aufnahmen, die heute für Interpreten zugänglich sind, bilden ein direktes Bindeglied zwischen dem Komponisten und dem Publikum.
Die Herausgabe des Konzertes für Violine rief verschieden Reaktionen bei Kritikern und Interpreten hervor. Manche sahen das Konzert als ein exzellentes Werk, das sowohl vom formalen Gesichtspunkt als auch vom Gehalt her eine große Einheit und Kohärenz aufweist, andere Kritiker vertraten eine unterschiedliche Auffassung, dass es im Gegensatz zu den üblichen Vorlagen für ein virtuoses Konzert stünde.
Es steht außer Zweifel, dass der Komponist bewusst auf seichte Virtuosität verzichtet hat, um den dramatischen Gehalt des Werkes zu betonen, indem er den lyrischen Aspekt zur Geltung brachte (vermutlich unter dem Einfluss der „lyrischen Tradition“ Glinkas). Das war nicht gleichbedeutend mit einem Mangel an Virtuosität, da diese in einen anderen Bereich übertragen wird. „Der vorherrschende Charakter der Musik ist lyrisch und bietet dem Geiger so die Möglichkeit, seine hochgradige Beherrschung des Instrumentes zu zeigen. Es ist eines der besten Violinkonzerte die zu Beginn dieses Jahrhunderts geschrieben wureden“, schreibt Auer. Schon während der Komposition war es eine große Herausforderung für den Autor, der seine Zweifel seinem Freund und Lehrer N. Rimski-Korsakow anvertraute: „Es bereitet mir viel Unbehagen. Manchmal scheint mir die Musik nur Schund zu sein und es scheint nichts für die Violine zu sein; zu anderen Zeiten bin ich zuversichtlicher. Zumindest habe ich mir vorgenommen, es zu Ende zu bringen“.
Trotz der anfänglichen Zweifel des Komponisten und mehrerer Kritiker wurde das Konzert bald Teil des Standardrepertoires und erhielt große Anerkennung in der Öffentlichkeit. Schon 1911 wurde das Konzert beurteilt als ein „meisterhaft geschriebenes Stück aufgrund seiner Form und der brillanten Färbung seiner akustischen Kombinationen, mit einem russischen Ende das tief ursprünglich wirkt...“. Es trifft auch zu, dass in seinem Thematik modale Elemente der russischen Folklore hervorstechen, die sehr fein mit einer melodischen Linie von mehr internationalem Charakter kombiniert werden, der erst ein paar Jahre zuvor in Russland eingeführt worden war durch die Veröffentlichung einiger Werke und die Gegenwart von westlich geprägten Komponisten. Dieses Bestreben von Glasunow und auch die Meisterschaft, mit der er es erreicht hatte, wurde überschwänglich von der Jury des Wettbewerbs, der 1911 zu Ehren L. Auers ausgetragen wurde, applaudiert.
Ein besonderes Merkmal im Formaufbau ist die Kombination der klassischen Konzertvorlage mit der Idee des symphonischen Gedichtes: Es ist als einziger umfangreicher Satz geschrieben, in dem man aber die entsprechenden Abschnitte eines traditionell dreisätzigen Konzertes erkennen kann. Wie der russische Gelehrte B. Asafiew sagte: „Dieses Werk ist die vollkommene Verkörperung der Entwicklungslinien des romantischen Konzerts, die Form eines einteiligen Zyklus.“ Die Unterscheidung der Abschnitte wird erreicht durch Veränderungen in Stimmung, Tempo, Dynamik und Rhythmus. So kreierte er den ersten Satz ,Moderato, wie das Allegro der Sonate, der zweite wirkt als Adagio, gefolgt von einer Wiederaufnahme des Allegros mit der Verarbeitung seiner Themen, und der Höhepunkt wird erreicht mit einer Solkadenz; es endet mit einem Rondo, das den Schluss bildet. So gelingt es Glasunow, die Virtuosität des Konzerts mit der emotionalen Tiefe und Lyrik des romantisch-symphonischen Genres zu vereinen, eine Vorlage, die ein paar Jahre später in seinem Klavierkonzert Nr. 2 wieder auftaucht.
Was den Charakter des Stückes betrifft, so sticht Glasunows Violinkonzert durch den Fluß seiner musikalischen Ideen hervor, auch durch seine Monumentalität und seine Beherrschtheit. Die expressive Lyrik verbindet sich mit einer erhöhten formellen Meisterschaft, was dem Solisten die Gelegenheit gibt, seine Virtuosität zu zeigen. Außerdem ist es durchtränkt von der gefährlichen Persönlichkeit, wie man sie aus städtischen russischen Romanzen kennt. Im Zusammenhang mit dem Eröffnungsthema des Konzerts bemerkt Auer:
„Das Konzert beginnt mit einem hoch-lyrischen Thema auf der vierten Saite, das im Verlauf des Konzerts in verschiedenen Abwandlungen wiederkehrt. In genau derselben Weise gibt es eine wichtige Entwicklung im Orchesterpart bis hin zur Solokadenz. Diese letztere wurde in meiner Ausgabe ohne Änderungen übernommen, so wie sie vom Komponisten entworfen wurde.“ 5.
Das Violinkonzert von Glasunow gilt im Allgemeinen als eines der schwierigsten Stücke für Violine. Das Vorhandensein von modalen Elementen mit einer großen Anzahl von Alterationen, wie auch die Vielfalt der Ausdrucksmittel für die Violine, gibt ihm eine außerordentliche technische Vielschichtigkeit. Wir wollen einige davon erwähnen, wie die größere Komplexität der Imitation im Pizzicato, das virtuose Spiccato in der Durchführung, und besonders gegen Ende der kraftvolle Rhythmus, in dem sich der Wechsel von unvermittelten Betonungen mit der mehr fließenden Bewegung der Tarantella überschneidet.
In seinen Schriften gibt Auer wertvolle Ratschläge für die Interpretation dieses Stückes. Zur Entwicklung es ersten Satzes, berührt von einem Spiccato und geplagt von einem absteigenden chromatischen Motiv, bemerkt er: „Ab Nr. 20 wird das Tempo heiter. Die zwei staccato Sechzehntelnoten müssen sehr leicht gespielt werden, aus dem Handgelenk. Andererseits ab Nr. 22 wird es mehr zurückhaltend und ab Nr. 23 treten wir in eine leidenschaftlichere und lebendigere Episode ein. “
Es ist interessant, die Kadenz des Solos an Hand des kraftvollen technischen und ideologischen Gehalts zu analysieren: Sie bildet gleichsam die Achse und ermöglicht es, die verschiedenen Abschnitte zu artikulieren. Es ist als eine Art Fugato konzipiert, das in bestimmten Momenten die Illusion erzeugt, dass nicht nur ein Solist spielt, sondern gleich zwei oder drei. So hat es einen hohen Schwierigkeitsgrad, wie schon von Leopold Auer erwähnt.
„Die Kadenz ist sowohl in musikalischer als auch in technischer Hinsicht der wichtigste Abschnitt des Konzerts (...). Seine Hauptschwierigkeit liegt darin, dass das Hauptthema hervorgehoben gespielt werden muss, während die Begleitstimmen verhaltener sein müssen. Die akustische Differenzierung muss erreicht werden. Andernfalls kann der Geiger die Idee des Komponisten nicht übermitteln und sie den Zuhörern zugänglich machen. Ich empfehle, die Kadenz in einem sehr getragenen Tempo zu spielen, moderato assai...“
Der Konzeption des dritten Satzes ähnelt mehr dem Tanz-Genre aufgrund seiner karnevalesken Persönlichkeit, wobei im Fluss der Melodien diverse populäre russische „Masken“ und Wendungen auftauchen, die dem Walzer nahestehen. Einige von Auers Hinweisen für die Ausführung des abschließenden Rondos sind erhalten geblieben. Er betont, dass: „Der Komponist verlangt, dass das Hauptthema marcato gespielt wird, das kann man erreichen, indem man die ersten zwei Noten jeden Taktes mit einem markanten Staccato spielt, besonders in Takt 2 und 3. Der Student muss es vermeiden, einen kratzigen Ton zu erzeugen.“ .
Was das Verhältnis zwischen Solo und Orchester betrifft, haben wir den Eindruck, dass es sich nicht darauf beschränkt, einen Dialog zwischen beiden zu bilden, da sich beide übereinstimmend in sehr harmonischer Weise vereinen und ein einheitliches musikalisches Gemälde schaffen. Die leichte und transparente Akustik des Orchesters, auch wenn sie polyphone Elemente aufweist, wirkt wie eine Unterstützung für das Solo und verlängert den thematischen Inhalt.
Unter den Solisten für dieses Konzert finden wir einige der hervorragendsten Schüler von Auers Schule, wie E. Zimbalist, S. Heifetz, A. Mogilewski, M. Lednik, M. Polyakin. Wir setzen unseren Aufsatz fort, indem wir uns näher mit denen auseinandersetzen, die einen tieferen Eindruck in der Interpretationsgeschichte des Konzerts hinterlassen haben.
Unter den vorher erwähnten Beispielen müssen wir uns auf den früh verstorbenen Miron Polyakin konzentrieren (1895-1941), der sowohl von Kritikern als auch von Musikern bis heute als der Inbegriff der Perfektion gesehen wird. Er war Auers Lieblingsschüler. Polyakin fügte das Konzert seit der ersten Hälfte der 1910er Jahre zu seinem Repertoire hinzu; der emotionale Aspekt war sein hervorstechendster Charakterzug, was alle seine Interpretationen einzigartig werden ließ, geprägt von seiner interpretativen Subjektivität, die aus seiner Inspiration kam. So kam es, dass über einen „Polyakin-Stil“ gesprochen wurde, der ihn von allen anderen von Auers Schülern und von anderen großen Interpreten unterschied. Seine Interpretation von Glasunows Konzert für Violine zeigt eine Gewandtheit und erweckt einen Eindruck, der die vielen technischen Schwierigkeiten leicht erscheinen lässt, gleichzeitig wird dem Stück eine tiefe poetische Inspiration verliehen. Was die Aufführungen selbst betrifft, so gibt es zeitgenössische Zeugnisse, von denen wir ein Zitat vom 19. Januar 1938 im Konservatorium von Leningrad herausgreifen wollen, wo Polyakin eine „unübertreffliche Perfektion“ an den Tag legte.
„Mit greifbarer Sinnlichkeit, mit kühnen und breiten Bogenstrichen enthüllte er die erhabenen Schönheiten von Glasunows Konzert vor einem hypnotisierten Publikum und die Romantik des Werkes verschmolz überraschenderweise mit der Harmonie und der Romantik der künstlerischen Persönlichkeit des Interpreten.“ .
Die Violine nimmt ganz klar die Klangfarbe einer Bratsche oder eines Cellos an, sie reproduziert den scharfen Ton einer Flöte. „Die größte Überraschung war die Kadenz, gespielt mit grenzenloser rhythmischer Freiheit und spürbar dramatischer Stimmung.“ .
Unter den erhaltenen Tondokumenten von Polyakin können wir auch das Konzert in a-Moll hören, ein akustisches Zeugnis für den Grad an Vollkommenheit und die Beherrschung dieses Stückes, über die der große Violinist verfügte. „Diese Aufnahme von Glasunows Konzert lässt keinen Vergleich mit irgendeiner anderen Aufnahme auch der renommiertesten Musiker der Welt zu.“ Der Schriftsteller und Musiker A. Shtilman, der sich auf die großen Violinisten des 20. Jahrhunderts spezialisiert hat, erzählt: „Er liebte diese Musik, er ließ so viel Leidenschaft und vergeistigte Stärke in die Interpretation dieses geliebten Werks einfließen, dass es manchmal scheint, als ob dem Komponisten selbst die Bedeutung seines Werkes nicht vollständig klar gewesen wäre.“ .
Ein anderer Schüler Auers, dessen Interpretation die Zuhörer tief beeindruckte, war Nathan Milstein (1904-1992). Obwohl sie sich stark von der Interpretation Polyakins unterschied, überträgt sein zarterer und mehr lyrische Ausdruck in großartiger Weise den emotionalen Gehalt des Werkes. Das war das Konzert, das er für sein Debüt in Wien ausgesucht hatte, wo die herausragendsten Vertreter der Wiener Musikwelt zugegen waren. „Es war für mich eine große Herausforderung“, erinnerte sich der Violinist. „Ich spielte Glasunows Konzert für Violine und Klavier (...) Es gab nicht viele Zuschauer und ich war ein wenig verärgert, aber der Veranstalter erzählte mir, dass viele von ihnen Snobs waren und zur Wiener Elite zählten, wie die Komponisten A. Schönberg , A. Berg , K. Hartmann , und der scharfe Kritiker J. Korngold . Als das Konzert endete, war der Beifall eindrucksvoll. Korngold rühmte mich in seinem Bericht und die Eintrittskarten für die Folgekonzerte waren bald ausverkauft.“ Es ist interessant, Glasunows Meinung über Milsteins Interpretation zu erwähen: „Er ist ein großer Virtuose, mir scheint aber, dass der technische Aspekt den rein künstlerischen übertrifft. Die erste Hälfte des Konzerts hat er herrlich gespielt...“, schrieb er zur Erstaufführung am 21. Oktober im Chatelet Theater in Paris , was die Hochachtung zeigt, die er dieser Aufführung entgegenbrachte.
Eine amüsante Anekdote zu diesem Konzert steht in Zusammenhang mit dem legendären Komponisten Jascha Heifetz (1901-1987). Der Komponist erzählt, dass J. Schaporin Zeuge der Szene wurde, als Heifetz noch ein Kind in der Klasse von Auer war, und nach seinem brillanten Spiel stellte er die Frage, ob er es auf diese Art spielen sollte. Auer, der schon 70 Jahre alt war, nahm die kleine Violine und spielte das Konzert von Anfang bis Ende. Er spielte es auf so brillante und inspirierende Weise, dass Schaporin seinem Zauber erlag. „Das ist es!“ , brach es aus Jasha Hervor. Man muss betonen, dass Glasunows Konzert seit seiner Ausbildung und Zeit seines Lebens zu Heifetz‘ Repertoire gehörte, was uns durch Tonaufnahmen überliefert ist. Der Weltruhm dieses Virtuosen veranlasste viele große Violinisten, das Konzert in ihr Repertoire aufzunehmen. So wurde es zu Glasunows meistgespieltem Werk.
David Oistrach (1908-1974), ein weiterer Vertreter dieser großartigen Gruppe von Virtuosen des 20. Jahrhunderts, verriet, dass er sich für die Interpretation dieses Konzertes Miron Polyakin zum Vorbild nahm, dessen Ausführung ihn vollends überzeugt hatte aufgrund seiner unglaublichen Ausdruckskraft, der klanglichen Schönheit und der brillanten Virtuosität. In Hinblick auf eine der ersten Aufführungen des Konzertes berichtete Oistrach, dass er nach einer Einladung, in Kiew unter der Leitung des Komponisten zu spielen, versuchte, diesen zu beeindrucken, indem er es so schnell wie möglich spielte. Schon bei der ersten Probe sagte der Autor, dass ihm ein verhalteneres Tempo lieber wäre, als jenes, das gewöhnlich diesem Werk aufgedrängt würde. „Ich musste mich schnell dem Tempo des Komponisten anpassen, die Musik erhielt dadurch aber eine vollkommen andere Bedeutung: die ganze Partitur begann zu „singen“, nicht nur in den langsamen Abschnitten, sondern auch in den schnellen. , berichtete einer seiner Schüler am Moskauer Konservatorium im Jahr 1956.
Neben den zeitlich zurückliegenden Interpretationen von Glasunows Konzert ist es interessant, einen Blick auf die neueren zu werfen, von I. Perlman, M. Vengerov oder Y. Sitkowetsky. So hatte Leopold Stokowski dieses Werk für sein Debüt beim Orchester in Philadelphia im Jahre 1912 ausgewählt, mit Efrem Zimbalist als Solist, das selbe Konzert nahm er 1972 in seinen Spielplan auf, dieses Mal mit der Geigerin Silvia Marcovici.
Abschließend müssen wir festhalten, dass dieses Konzert zu Recht eine von Glasunows meistgespielten Kompositionen ist, trotz seines Schwierigkeitsgrads und der hohen technischen und emotionalen Virtuosität, die für seine Aufführung nötig ist, was die Anzahl von Wiedergaben reduziert, denen ein echter künstlerischer Wert beigemessen wird. Für eine überzeugende Interpretation dieses Werkes bedarf es nicht nur eines großen Könnens auf dem Musikinstrument, sondern auch der Fähigkeit, die kraftvolle emotionale Stärke zu vermitteln, die in Alexander Glasunows Konzert für Violine und Orchester enthalten ist.
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